结合西方文论的相关内容,论述文学艺术的社会启蒙功能
根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为：悲剧、喜剧和正剧。悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。悲剧 悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。喜剧 喜剧同悲剧恰好相反。一般来说，它是以讽刺或嘲笑丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要内容的。喜剧最重要的是要创造喜剧性格，通过巧妙的结构和诙谐的台词，运用夸张的手法和滑稽的形式，产生引人发笑的艺术效果。中国戏曲也有悠久的喜剧传统。随着社会的发展，喜剧的内容也有所变化。它一方面要批评、嘲笑生活中落后和垂死的东西，另一方面则又要肯定与支持新的事物和先进人物。正剧 正剧兼有悲、喜剧的因素，又介于悲剧和喜剧之间，所以又称为悲喜剧。它在反映生活方面超越了悲剧和喜剧的范围。悲剧中无法解决的矛盾，在正剧中可以得到解决。社会生活在大多数情况下，并不单纯呈现为悲剧性的或喜剧性的，而是有悲有喜，悲喜交织。因此，混合着悲喜成分，以代表正义的一方取得胜利为结局的正剧，在戏剧舞台上占据了突出的地位。 根据表现形式的不同可以分为：话剧、歌剧和舞剧话剧 话剧是通过演员的对白来揭示全剧内容的戏剧。我国的话剧起始于五四运动以后。它受欧洲话剧的影响，也继承和发展了我国传统戏剧中的有益成分。歌剧歌剧是以歌唱、音乐为主的戏剧，所以也称歌剧为乐剧。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话，有的则是歌唱、独白和对话三者兼而有之。西洋古典歌剧只有唱歌，没有对话和独白，中国古代的戏曲，是歌舞剧或歌剧。歌剧的唱词像诗歌一样，有韵律，有浓厚的感情色彩，比较宜于表现人物的心理活动。舞剧 舞剧是一种把舞蹈、音乐、戏剧三者结合在一起的戏剧艺术。歌舞剧 歌舞剧是一种将诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等因素综合在一起，载歌载舞，亦唱亦白的戏剧艺术。它不仅是我国最早的戏剧形式，而且也是我国最有民族特色的艺术形式。 根据容量的大小可以分作：独幕剧和多幕剧独幕剧 独幕剧是独成一幕的短剧。它的容量较小，把全剧情节集中在一幕中来表现，类似于小说中的短篇。它的人物较少，情节也比较简单，往往通过一个集中的生活片断，反映具有重大意义的主题，表现尖锐的矛盾冲突。多幕剧 多幕剧是大型的戏剧。它的容量较大，剧情较复杂，同长篇小说一样，篇幅长，可以容纳更多的人物，可以有比较复杂的故事情节。它分幕分场，能够通过换幕来表现时间的间隔和空间的转移。因此，多幕剧能够反映更广阔的社会生活。除上述三个主要分类标准以外，还能以题材的时代为依据，分为历史剧和现代剧；或者以地域特色为标准，分为越剧、川剧、京剧、粤剧等。近几年来，随着中外文化交流的日益频繁，不少剧作者立足本国，面向世界，努力吸取民族戏曲的精华，大胆借鉴外来形式，创作了一批形式新颖的剧本，改变了我国话剧艺术的单一状态，呈现出多样化的可喜面貌。
戏剧是一种舞台表演艺术.没有舞台,没有演员,便没有戏剧.一出戏的演出,首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素,等等.戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体.综合性,是戏剧的显著特征.
戏剧和其他艺术样式的不同点,就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节,以揭示既定的主题.因此,演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象.这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象,是有显著区别的.戏剧形象的直接性,使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌,听到人物的声音,甚至直接感受到人物情绪的细微变化.因而,戏剧艺术的感染力和教育作用,比较直接和强烈.形象的直接性,是戏剧的又一个特征.
弄清了戏剧的特征之后,我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”,或称“剧本”)的特点.
剧本,是戏剧得以演出之“本”,但并不等于戏剧,它只是构成戏剧艺术的基本因素之一.剧本属于语言艺术的范畴,是一种文学体裁,具有可供阅读的文学价值.一般说来,戏剧文学的特点表现为以下两个方面：
(一)戏剧文学高度集中地反映生活,要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突.
剧本不仅供人们阅读,主要是为了在舞台上演出而创作的.因此,剧作者要把人物、时间、场景高度集中,即在有限的舞台空间和时间内,通过人物的语言和动作以及一定的场景,展开复杂的矛盾冲突,推动剧情的发展,以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情.只有这样,才能使作品的情节像翻腾的波浪,一波未平,一波又起,紧凑地向前发展,迅速地展示人物性格.也只有这样,作品才能有“戏”,才能动人心弦,吸引观众.
剧本集中表现矛盾冲突,要求剧情的集中性,要求开门见山地揭示矛盾,紧凑地发展矛盾,迅速地把矛盾冲突推向高潮.戏剧冲突是戏剧艺术的生命,戏剧正是通过它引来生活的激流,掀起观众的感情波澜,产生动人的艺术力量.戏剧冲突为人物的性格所决定,又为展示人物性格服务.戏剧文学的作者,就是从生活出发,根据特定主题的需要,通过戏剧冲突,尖锐地表现出生活中本质的矛盾.……
(二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性
戏剧文学人物的语言,是塑造人物形象的基本材料.高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式,其所以难,是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征,而不用作者提示在这里,周朴园表现了其冷酷本性,他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍,认定对方找到这里来,一定是受人指使来进行敲诈的.而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨.通过这样的精彩对话,揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立,正是剧本对话的基本任务.剧中人物的心理活动,也可以通过对话来表现,有时也通过人物的独白来直接告诉读者.为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制,戏剧语言必须简洁、含蓄.剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力,力求做到人物语言的高度个性化.
戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作,即富于动作性.戏剧所要求的动作,是指人物的主动、积极以及强烈的情感,并且要从人物的动作中展现人物的性格特征.一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性,就可为演员的表演提供广阔的余地.演员就能凭借这些语言,想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态,使演员更好地塑造形象.当然,戏剧中的语言也是一种动作,不仅是外形的,而且是内心的动作.因为语言产生于内心动作(即思想感情),又能引起千变万化的外部动作.所以,优秀剧作的人物语言,是富于动作性的,它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动,从而展现出人物的性格特征.而这些语言,不是剧作者强加给他所塑造的人物的,它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话
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一、从“经验理性”回到“怀疑”
要进一步读解18世纪启蒙主义文论，首先应当建立的问题意识必然关系到“理性”对17世纪与18世纪欧洲人的不同涵义。即：作为同样崇尚理性的思想者，18世纪代表人物所说的“理性”究竟发生了怎样的变化？这种理性的世界观为现代西方文论提供了什么样的背景？“经验的理性”在何种意义上进一步张扬了个人的自主性，乃至成为当代人批判“现代性”和“主观主义的客观主义”之主要标靶？
Richard Tarnas 《西方心灵的激情》（The Passion of the Western Mind）一书提到：“启蒙运动是从一种史无前例的、对人类理性的确信开始的。科学在解释自然界方面取得的成功，以两种方式影响了哲学的进路：（1）把人类知识的基础植根于心灵及其与物质世界的接触；（2）把哲学引向对人类心灵的分析。”这种主体与客体的对应、以及对主体心理的关注，其实也正是启蒙主义之后的西方文论重心。其基础被认为是17世纪末期英国哲学家洛克及其《人类理解论》（1690）。
洛克与笛卡儿侧重“内在性”的理性分析完全不同，试图将17世纪对“内在观念”的理性主义信仰、转换为一种经验主义的原则。——“在人的理智中，没有任何东西未曾在感觉中存在过，……心灵如一块白版，经验在其上写下东西，从而心灵才取得合理的结论”；因此人类心灵中的“力量”是内在的，心灵中的“观念”却不是内在的，而是随“感觉”展开的“认识”。
洛克的理论通过伏尔泰传到欧洲大陆，结果是引起了对于“理性绝对主义”的更大怀疑。人们感到：即使是“科学”也只能在“有关现象的假设之基础上”发现“或然的真理”，而并不能揭示事物的真实结构。这样，“理性”的种种假设、甚至理性本身，都随之动摇。可以从洛克到贝克莱《人类认识的原理》（1710）、休谟《人类悟性研究》（1748）看到一条有趣的线索。
为了解决上述问题，洛克不得不对“第一性的质”和“第二性的质”加以区分。前者是物体自身的性质（如重量、形状），或可称“对象”；后者是人对物体的主观经验（如色、香、味），亦即“印象”。正是由于这样的“质”是确定的，所以人类的科学认识才成为可能，科学认识的结论才具有一定的可靠性。也许在洛克看来，通过这一区分，“经验理性”的基础就可以更加稳固、“经验理性”的认识就可以免遭怀疑。但是贝克莱并不相信这一点，并且尖锐地指出了洛克的漏洞。
贝克莱认为：无论“第一性的质”还是“第二性的质”，实际上都是人类心灵对于“质”的感觉，所以它们最终的体现不过是心灵当中的“观念”。而“观念”是否能真正代表它所表达的物质对象、甚至是否能真正相似于该对象，在“经验理性”中都不可能有最后的定论。那么进而言之，与这些“观念”相对应的物质世界是否真正存在，也是无法肯定的。这就是说：“经验”只能形成“观念”、而不能证明“实在”；如果不能在“经验”之外找到其他正当的基础，人类的一切经验性认识就仅仅是心灵化的，却并不一定反映了客观的现实。这样，通过“经验”所了解的世界，其实不过是证据不足的假设。洛克试图从“经验”为理性认识提供辩护理由，结果却被贝克莱用“经验”消解掉了。
不过作为一位主教，贝克莱更需要从“经验”走向信仰、而不是彻底的怀疑。所以他最终要论证的，是个别心灵之上的“普遍心灵”——即上帝。上帝一旦存在，人类的经验就可以不断去体会上帝所揭示的奥秘；如果这“奥秘”被视为“自然的定律”，那么理性的科学仍然是可能的。在这里，经验性认识的物质基础虽被质疑，毕竟还留下一重信仰的基础，从而对经验主义的认识论批判而言，贝克莱的怀疑还远非极致。于是随着经验理性的层层展开，休谟必然要出现。
休谟的起始性论题是对“印象”与“观念”的区分。这恰好处于洛克和贝克莱之间：他必须越过洛克的“对象”，因为那已被贝克莱证明为“观念”；他也必须又撇开贝克莱的“观念”，因为它所归属的上帝仍然是“经验的理性”无法证实的。这样，感觉印象被确定为认识的基础。这一出发点似乎比贝克莱更加“经验”，但是它对“经验理性”和“既有真理”的否定却是毁灭性的。
根据休谟的论证，“感觉印象”是个别、散乱的；之所以可以从“感觉印象”达成被人类假定为“真理”的知识，仅仅是因为我们在“感觉印象”之上强加了心灵自身的秩序。这“秩序”就是“一切人类认识的假定基础”——因果关系。而问题在于：“因果关系”只能在表面上得到经验的肯定，就较为严格的意义而言，它从来没有、也根本不可能真正得到直接的经验证实。人们所谓的“因果关系”，其实是来自多次重复、却并未穷尽的经验积累，所以只能被视为一种对预期结果的揣测和心理期待。
在怀疑情绪日趋普遍的20世纪，休谟的论题或许已不会耸人听闻，但是对于正处在“理性独断主义迷梦”之中的人们，休谟的怀疑确实相当可怕。“理性的推论”被他动摇了，任何有所“期待”的推论都不能自称与世界真相存在着必然联系；“理性的归纳”也被他动摇了，因为支撑着“归纳”的只是对个别例证的“揣测”。如果连“经验理性”的“归纳”也不能得到逻辑上的合法性，那么人类所渴望的任何真理或确定知识，便完全失去了可能。最为有趣的是：以休谟等人为代表的经验主义认识论批判，本来似乎是要将已经在自然科学研究中获得成功的“经验”方法推广到“人”的研究领域，结果却是在不断推翻经验科学的客观确定性。
上述思路中的休谟，要比洛克和贝克莱彻底得多。对于他，所有规律、真理、实体、甚至上帝，都是理性所虚构的信念，而绝不是必然的。对于他，“真理的标准”一旦从“理念”转移到“经验”，便也意味着真理内容的彻底相对化、或然化。在休谟之后，西方人曾经拥有的一切“真理”，都不得不面临重新的检点。20世纪以来“怀疑”和“否定”的普遍情绪，正是以此为枢纽。
二、从“理性的设定”到“合理化”
就正面的价值而论，宗教改革以后真正为近代西方人提供了一种新的世界观的，被认为是“自然法学派”的思想，如：斯宾诺莎（《伦理学》）、霍布斯（《利维坦》）、洛克（《人类理解论》）、孟德斯鸠（《论法的精神》）和卢梭（《社会契约论》）等。这正是启蒙主义文论的哲学基础，
所谓“自然法”其实就是“理性”。按照自然法学派的看法，人类的自然状态、自然处境和自然权利是一种相互关联的逻辑前提；同样基于这种逻辑前提的不同个人，要在群体中与他人相处，便会通过相互制约达成一定的理性约束；这种理性的约束就是人与人的“契约”，就是“自然的律法”，也就是一切传统、道德、社会制度的基础。在这一逻辑线索中，自然状态的“个人”是一切法理的出发点；作为自然律法的“社会契约”，是理性的对象化结果；从而“个人”的独立价值可以与“理性”的要求相互说明。
关于“个人”的逻辑预设显然并没有充分的根据，因此“自然法学派”的思想家对于个人的界说有时甚至完全相反。霍布斯将人的自然状态设想为相互敌对；洛克则认为自然的人应当是平等地享有各种权利。“自然法学派”作为一个思想的整体，也许只是在一个基本问题上相互呼应，即：人类从自然状态向“公民社会”的发展，必须取道于理性的社会契约。
霍布斯：“自然律是理性所发现的……一般法则”，它“禁止人们去做损毁自己生命或者剥夺自己生命手段的事情，并禁止人们不去做自己认为最有利于生命保全的事情”。
洛克：“理性，也就是自然法，教导着有意遵从理性的全人类：人们既然都是平等的和独立的，任何人就不得侵害他人的人生、健康、自由或者财产。”
这实际上是说：基于自然状态的人，为了自己的最大利益和利益的稳定性，必然会合乎理性地与他人达成利益的平衡和相互的妥协，所以每一个个人都参与了社会契约的缔结，所谓国家也就是每一个个人相互结成的理性共同体。
“自然法学派”的这些思想，显然是力图更加贴近古代式的“和谐”乃至卢梭《社会契约论》所表达的某些理性，竟与黑格尔对古希腊社会的描述如出一辙：“要寻找出一种结合的形式，……使每一个与全体相联合的个人只不过是在服从自己本人，并且仍然像以往一样地自由。”从这一意义上看，卢梭所谓的“回到自然”也就是回到理想中的古代“和谐”。
但是问题在于：这种从“个人”出发的“理性”，最终是通过“个人”与“理性”的统一，达成“个人与社会之间相对合理化的互制”。而在启蒙理性背景下的“合理化”，往往并不是自我与群体、个人与社会的古代式“和谐”，却是重新成为外在权威、成为“环境”对“人”的规定性。
也许就是因此，启蒙主义时代的文论在经验理性的基础之上，形成了一种对于“环境”因素的特别关注。在这条线索上，英国经验主义传统已经从方法论（培根）、认识论（洛克）、伦理学与政治学（霍布斯）方面对“环境”加以强调；法国人则是从社会学的角度（爱尔维修、霍尔巴赫）提出“人是环境的产物”、以及所谓的“地理环境决定论”（孟德斯鸠）。
具体到当时最为典型的文论思想，除去温克尔曼《古代艺术史》对古希腊地理环境和人文环境的分析之外，狄德罗、莱辛也都提出过相似的“情境说”。
西方文论下的当代旧体词
答：西方文论把联想轴上的联想义叠加在语序轴上的衍义将延伸和拓展文本本意,产生整体的、象征的、符合的、多义的联想,这使我们对词这种“便于抒发微妙灵动情感的文学体式”的理解更加丰富、更加深入,西方文论视野的审美解读较为准确解释作者、读者所有对该词的困惑,同时发现当代旧体词已进入现代艺术的王宫。 关键词:江...
《西方文论选读》部分名词解释
答：12.柏格森的滑稽论 法国“非理性主义”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了论滑稽的意义的三篇文章，他的滑稽论包括形式的滑稽、姿态和动作的滑稽、情景的滑稽、语言的滑稽和性格的滑稽等方面的内容。13.阿多诺的否定的美学 阿多诺在“法兰克福学派”中是最独特的人，也是“社会批判理论”的...
紧急求助!!西方文论知识!!!
答：西方文论知识!!! 1名词解释:语言论美学。简答:1、亚里斯多德的美学思想。2、戈蒂叶论艺术没有目的。...这也是和他对文艺与现实关系的基本看法分不开的:形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映...美与不美,艺术作品与现实事物,分别就在于在美的东西和艺术作品里,原来零散的因素结合成为一体。 零散...
西方文论对中国文学的影响
答：继周作人之后，王统照根据美国文艺学家韩德的《文学概论》专著中有关散文的论述，写成《散文的分类》，介绍了英国随笔的特点及功用，胡梦华的《絮语散文》，既论述了絮语散文的重要特征，又综述了自蒙田、培根以来这一文体的承传变革。像这类概述英国随笔发展史的长篇大论，30年代还有毛如升的《英国小品文...
西方文论史的作业
答：文学社会学无论在中国还是西方都有久远的渊源，中国古代可以上溯到孟子的“知人论世”说。在西方，文学社会学的初坯可以追溯到18世纪意大利学者维柯（B.Vico）。他在其社会学著作《新科学》中“发现了真正的荷马”，并以古代希腊社会研究的成果来考察荷马及其史诗创作，从而开创了把文学作品与时代背景、...
西方文论简答题:后现代主的文艺主张
答：也使他同时成为了西方学界一位颇受争议的人物。重要著作包括：《哲学与自然之境》（1979）、《实用主义的后果》（1982）、《偶然、反讽与团结》（1989）、《客观性、相对主义与真理：1991）、《论海德格尔及其他哲学家：第二集》（1991）、《真理：第三集》（1998）、《立国论》（1998）和《哲学与...
如何学习西方文论
答：西方文论主要指欧洲地区国家和美国的文论。从时间上讲,西方文论上自古希腊,即公元谦427年的柏拉图,下到十世纪中期的庞德、艾略锝和荣格等人,文论时间跨度大约二千年,这一时空内的西方文论,流派林立,主义纷呈,教材所涉及到的文论家很多,内容相当丰富,要在一个相对较短的时间内学好西方文论,就要求同学们一定要掌...
西方文论教程的目录
答：绪论第一节 学习西方文论的意义和方法一、西方文论的范围和基本内容二、学习西方文论的意义三、学习西方文论的方法第二节 西方文论发展的基本历史脉络一、古典时期：古希腊罗马文论二、神学时期：中世纪文论三、复苏时期：文艺复兴文论四、展开时期：17-18世纪文论五、德国古典时期六、浪漫主义和现实主义...
西方文论的传统是什么?
答：西方文论的传统是什么? 我来答 1个回答 #热议# 蓝洁瑛生前发生了什么?laoerasd 2006-12-11 ...下面就分别对这三个方面进行对比论述。 首先,在物质层面(衣食住行),中国的几千年的小农经济,使得
二十世纪西方文论文艺理论派别有哪些
答：【幻想投射精神分析批评家：诺尔曼•霍兰德】霍兰德的《精神分析学与莎士比亚》、《文学反应动力论》、《本人的诗歌：文学精神分析学引论》、《五种读者阅读》等，是他的批评理论中关于建立人的个性身份与其文学经验之间的关系的核心著作。他认为文学作品的内容是作家的幻想的投射。【精神分析的中国印迹...
